„Паресия“ (Parrhesia) и обществената стойност на „казването на истината“

(Фуко, Мишел. Управляването на себе си и на другите. София. Критика и хуманизъм.2016)

Казването на истината винаги е травматичен и опасен момент, който застрашава не само статуквото на властта, но здравето и живота на тези, които го практикуват. Въпреки това, то има своята обществена функция и липсата на тази практика се отразява на нивото на социалния капитал и води до обществен упадък. Една от основните функции на тази неудобната истина е предизвикването на диалог или дори само обозначаването на обществени проблеми, които иначе попадат в „спиралата на мълчанието“. Казване на истината винаги е лично, различно от груповото скандиране на лозунги, като в много случаи носи риск за говорещия, който чрез истината поставя себе си в уязвима позиция. Неудобната истина не е неудобна само за другите, но преди всичко за този, който я казва. Истината на личността винаги е различна от „истината на мнозинството“ и нейното публично казване е акт на еманципация и идентификация на индивида като човек, който може да управлява себе си. Казването на истината за всички е преди всичко казването на истината за себе си като част от общността и това винаги е травматично.
От друга страна е естествено, че структурите на власт имат своите стратегии за прикриване на истината или за „разтварянето“ й в поток от излишна информация. Един от най-ефективните методи за подчиняване на мисълта на масата от хотра е разделянето й на групи и настройването им едни срещу други по принципа „разделяй и владей“ (divide et impera), чрез методите на медийната пропаганда. Езикът на конфликтната пропаганда със своите „фантасмагории“ и изграждането на образа на „универсалния враг“ изразява една тотална общовалидност на идеологиите и не допуска различна гледна точка и разумен диалог. Всяко противопоставяне и опит за критика или дискусия извън дискурса на групата или медията се приема като враждебен акт и авторът му влиза в стереотипа на „врага“. Единственият начин за деконструиране на езика на конфликтната пропаганда е отвътре, чрез един „език на истината“, но това е истината само на личността като част от групата или общността. Индивидите, които са способни на това „казване на истината“, трябва да преодолеят „спиралата на мълчанието“ и да кажат истината с риск за изолация, изключване от общността или дори смърт.
Според бившият „цар на информацията“ в САЩ Кас Сънстейн, „обществата имат нужда от несъгласие“, а „групата има нужда от дисидентите повече, отколкото дисидента има нужда от групата“. Несъгласните с наложеното общественото мнение, са изключително полезни за общността, защото изразяват лично мнение различно от наложеното обществено мнение и така създават атмосфера на диалог вътре в общността.
„Конформистите често смятат, че в защита на социалните интереси да мълчат в името на групата. За разлика от това, несъгласните са склонни да се разглеждат като егоистични индивидуалисти, които се интересуват от техните собствени проекти. Но в един важен смисъл, обратното е по-близо до истината. В голяма част от времето, от действията на дисиденти се възползват другите, а конформистите се възползват от другите.“ (Sunstein, Cass R.Why Societies Need Dissent.Harvard University Press, 2003, p.6)
Обществена полза от хората, които имат смелостта да кажат една своя истина, различна от тази на мнозинството е обект на интерес от времето на Сократ и Еврипид, а през 20-ти век е изследвана и от Мишел Фуко. В своя двугодишен лекционен курс „Le Gouvernement de soi et des autres“ в Колеж дьо Франс от 1982г. до 1983г. и издадени в България през 2016г.(Фуко, Мишел. Управляването на себе си и на другите. София. Критика и хуманизъм.2016) Фуко въвежда в съвременната теория за демокрацията и общественото мнение понятието “паресия“(Parrhesia). Терминът “паресия” се появява за пръв път в гръцката литература при Еврипид и е заимстван от гръцката „παρρησία“ или „parrhēsía“ (πᾶν “всичко” and ῥῆσις “произнасяне, реч”), което в буквален превод означава “да говорим всичко”, в смисъл на това да говорим свободно и смело или просто смелостта да говорим. В гръцката демокрация това означава не само свобода на словото, но и моралното задължение публично да се казва истината в името на общото благо, дори и с риск за живота и сигурността на говорещия. Според Фуко политическата „паресия“ е дълбоко свързана с демокрацията и „за да има демокрация трябва да има паресия; за да има паресия трябва да има демокрация“ (Фуко, Мишел. Управляването на себе си и на другите. София. Критика и хуманизъм.2016. с.225).
Това означава, че „казването на истината“ има смисъл само в една общност от хора със споделени интереси и идеали и служи на „обществения интерес“ като регулатор на действията на управниците и на мнозинството. Фуко цитира пиесата на Еврипид „Финикийки“, в която Йокаста задава въпроса: „Голямо зло ли е да бъдеш лишен от родината си?“ (Пак там с.233) , а отговорът на Полиник е , че „най-лошата несгода“ е човек да не притежава „паресия“ и да е принуден като роб в чужда страна да „подкрепя глупостите на господаря“ или „да е луд с лудите“. Така Фуко обозначава връзката на „паресия“ с мястото на изказването и социалния статус на индивида, защото човек не може да „казва истината“, която има обществена полза ако не е член на обществото. В изгнание човек няма думата да говори от свое име, той губи правото на „паресия“ и може само повтаря „истината на мнозинството“ за да бъде приет от обществото в чуждата държава. Това още веднъж подчертава силата на заплахата от изолация и изборът на мълчанието пред общественото мнение и пред риска да се загуби дори потенциалното право на „паресия“. „Чужденецът“ няма правото да „казва истината„ и той заменя правото си за удобствата на своето изгнание или за да спаси живота си. Според Фуко обществената функция на „казването на истината“ е „да ограничава властта на господарите“, защото при липса на „паресия“ цялото общество е обречено на „лудостта на господаря“ (Пак там с.234) . Това казване на истината се отличава именно с риска, който носи за индивида и винаги е различно и критично към мнението на мнозинството в групата. Ако един човек или група от индивиди нападат друга група от хора единствено в името на създаването на конфликт и своите лични интереси като лидери на общественото мнения, това е „лоша паресия“. Моделът на „производство на несъгласие“ и езикът на конфликтната пропаганда в Интернет медиите са пример за такова говорене на всичко, което ще бъде прието добре от общността и враждебно от другите общности.
„Следователно лошата „паресия“, която прогонва добрата, е ,ако щете, „всички“ ,“който и да е“, който казва всичко и каквото и да е, стига само то да бъде добре прието от когото и да е, т.е. от всички. Такъв е механизмът на лошата „паресия“, онази лоша „паресия“, която е по същество заличаване на отликата на казването-на-истината в играта на демокрацията“ (Пак там с.260)
Фуко вижда единственият шанс за управления на демокрацията именно в този „истинен дискурс, който вижда бял свят единствено в схватката, в конфликта, в противопоставянето, в съперничеството“. Не е възможно да има демокрация без „истинен дискурс“, но парадоксът е, че именно в демокрацията е „вписана възможността за принуждаване на истинният дискурс към мълчания“ (Пак там с.261) . Думите на Мишел Фуко поставя една голяма въпросителна към всички тенденции за ограничаване на свободата на словото и информацията в Интернет, дори под формата на борба с „фейкнюз“ или „антидемократична пропаганда“. Това на практика е цензура и този, който има право да слага оценка на информацията като полезна за обществото, придобива една огромна авторитарна власт, която няма демократична легитимация. Освен правото за „принуждаване към мълчание“, в демокрацията всеки има право „да ласкае публиката“ в името на личните си интереси и това изтласква „истинният дискурс“. Фуко цитира „Закони“ на Платон и нуждата от „отношенията на свобода, приятелство и общност на възгледите“ (Пак там с.288) и родената от тях свобода на словото , която ще даде път на едно чувство на „приятелство“ (philia). Според Платон религиозните празници, хоровото пеене, военните упражнения и дори режима на удоволствия и сексуалния живот са “абсолютно необходими за града и там, където те липсват градовете не са истински организации, а са някакви съвкупности от омешани едни с други индивиди, които се оспорват помежду си по фракции“ (Пак там с.289). Това е едно точно описание на съвременните градове, които сякаш са загубили своят общ език и говорят на „езикът на несъгласието“ чрез гласовете на различните враждебни групи и фракции. Фуко цитира „Петото писмо“ на Платон, където е засегната темата за „гласът на града“ (phone) и за търсенето на съзвучие.
„Всъщност всяко управление има своя език, както ако управленията бяха живи същества. Различен е езикът на демокрацията, различен е езикът на олигархията, различен е езикът на монархията. Всяка държава, която говори своя собствен и език пред боговете и хората и действа съобразно с този език, винаги преуспява и се запазва, но ако това пoдражава на друга – загива.“ (Пак там с.296)
Слушането и разбирането на „гласът на града“ е задача на владетеля и неговите съветници, а в случая на управление на демокрация е отговорност на всички свободни граждани. Ролята на философията в демокрацията, според Книга IV на „Държавата“, е близка до тази на „добрата медицина“, която според Фуко има задачата не само да убеждава в ефективността на нужното лечение, но и в добрия начин на живот като цяло. Другата философия и медицина, която само предписва и налага лечение е наречена от Фуко „медицина на роби за роби“, защото свободните граждани трябва да бъдат убедени в това което е добро за тях от близки хора, които за загрижени за здравето и живота им.
„Медицината е характеризирана не просто като познание,… но и като изкуство и то изкуство на убеждаването. Добрият лекар е онзи, който е способен да убеди своя болен. И ви препращам например към прочутото разграничение в Закони, Kнига V, параграф 270 а-е, между двете медицини. Медицината за роби, която е практикувана от самите роби, без значение дали имат лечебница, или ходят на посещение, без значение, тази медицина на роби за роби е медицина, която се ограничава до това, да дава предписание, да казва какво трябва да се направи. И освен нея- свободната медицина за свободните хора, упражнявана от лекари, които сами са свободни хора. И тази медицина се характеризира с това, че лекарят и болният говорят помежду си. Добрата медицина, великата медицина, свободната медицина е следователно изкуство на диалога и убеждаването… Добрата медицина не се занимава само с една или друга болест, която би следвало да бъде лекувана, а е дейност, изкуство, което взема предвид и под грижите си целия живот на болния. За да изчезне болестта, трябва да се дадат предписания, това е вярно, но трябва и да се установи цялостен режим на живот.“ (Пак там с.324)
„Философията от роби за роби“ няма грижа за човека и дава готови предписания и заучени формули на познанието, които Платон нарича „mathemata” (Пак там с.343) . Истинската философия на свободни хора изисква човек да „съжителства“ с нея и да я „подхранва“ с душата си. Затова и философията се разбира като личен път и познаване на себе си, вместо като заучаван на готови „математически“ формули. Според Фуко това търсене и „управление на себе си” е винаги свързано със социалната природа на човека и води до „управление на другите“. Само тогава в едно демократично общество от свободни граждани властта е разпределена поравно между всички и всеки контролира поведението на останалите. В обществото свободният човек търси себе си само в съзвучие с „гласът на града“ (phone) и крайната му цел е да се адаптира и да постигне съзвучие с този глас или „sumphonos”. Доброто управление на държавата трябва да разбере какъв е „гласът на града“ или истинското локално обществено мнение и да управлява в съзвучие с него. Това означава, че „езикът на града“ или „симфоничният език“ трябва да е разбираем за всички индивиди и групи в града и да търси помирение между тях, въпреки различията и враждите. Фуко говори за един „дискурс на убеждаването“ (Пак там с.388) и език на помирение, който се обръща към всеки човек, така както в Писмо VIII, параграф 354а, Платон говори на хората в Сиракуза и „едновременно говори на всички, сякаш всеки е сам“ за да предотврати гражданската война.
„Аз говоря, така да се каже, като помирител, който се обръща към двете страни- към онази, която е упражнявала тиранията и към тази, която я е понасяла, и на всяка от тях така, сякаш е само тя, давам моя съвет.“
Този начин на директно и спонтанно говорене за да се постигне помирение може да се нарече „паресия“ и е „казване-на-истината“, което е в съзвучие или „симфония“ с „гласът на града“ или с общественото мнение. Това не е език, който ласкае публиката и се стреми да се хареса, а по-скоро прилича на езика на Сократ, който е всекидневен и не „маскира истината с красноречие“, а вместо това е „акт на доверяване“. Фуко нарича този език “logos etumos“ (Пак там с.433) или „етимологичен език“, който за разлика от „реторичния език“ не се подчинява на правила и „техники“ (tekhne) и не се обръща към душата на другия човек. „Етимологичният език“ се обръща към душата на този, който го говори и той казва публично истината за реалността, дори и с риск на живота си. Отношението към говоренето на истината, като начин за познание на себе си, е същността на този философски език.
„Да бъдеш деец на истината, да бъдеш философ и като философ да искаш за себе си монопола върху „паресия“- това няма да значи просто да претендираш, че можеш да изказваш истината в обучението, в съветите, които даваш, в дискурса, който държиш, а ще значи, че действително, в самия си живот, си деец на истината.“ (Пак там с.441)
Този „деец на истината“ е авторитетът, на който разчита обществото, за разлика от реторът или софистът, който е „човек различен от себе си“, който се стреми преди всичко да се хареса и в името на това е готов да каже всичко. Според Фуко истината, която е нужна на обществото няма за крайна цел да убеждава другите и не претендира, че знае, а се стреми „със своята простота и спонтанност да бъде максимално близо до реалността“ (Пак там с.446). Такава истина се ражда в самия диалог и връзката с другия човек и не е „психологически предварителна“, в нея има неочакваност и дори риск, но именно това я прави ценна за обществото. Фуко цитира диалогът на Платон наречен на името на софистът Горгий, в който простата и спонтанна реч на Сократ се сблъсква с обмисленото красноречие на Горгий и езикът на Каликъл като въплъщение на волята за власт.
„Тези които създават законите са слабите хора и те са мнозинството. За себе си и за своя интерес те и си създават закони, и определят похвали и упреци. За да сплашват по-силните и способни, да имат надмощие е на другите. Но самата природа ни показва, мисля, ни доказва, че е справедливо по-добрия да бъде над по-неспособния… Критерият за справедливо е по-силният да управлява по-слабия.“ (Пак там с.502)
Каликъл е млад софист от богато семейство, който иска да продължи играта от света на аристокрацията, където силните побеждават и покоряват слабите и силата винаги има право. Диалогът със Сократ обаче се случва в Атина, която вече е станала егалитарна и демократична и предимствата на Каликъл, произтичащи от богатството и социалния статус, не му носят достатъчно авторитет. Единственият път за придобиване на авторитет в демокрацията е чрез реториката и налагане на волята и мнението на „силния“ над мнозинството. Силата се превръща в сила на словото, а ласкаенето на публиката и манипулацията в професия. Реториката става инструмент на властта, който връща в демокрацията старата агонистична система на конфликт и състезание на аристокрацията.
„Реториката е инструментът да се направи отново неегалитарно едно общество, на което са се опитали да наложат егалитарна структура чрез демократични закони. Необходимо е следователно тази реторика вече да не бъде обвързвана със закона, защото тя трябва да работи именно срещу него. Следователно реториката трябва да бъде безразлична към справедливото и несправедливото и се оказва оправдана именно като чиста агонистична игра.“ (Пак там с.503)
Реториката е изкуството на заблудата, чиято основна цел е да убеждава на всяка цена, като предлага само илюзия за разрешаване на проблемите. Тя е инструмент за власт в ръцете на елитите и използва един „език на несъгласието“, който настройва различните общности една срещу друга като форма на социален контрол, по принципа „разделяй и владей“ (divide et impera). Реторичният език на несъгласието е винаги езикът на силните на деня, които чрез думите си връщат властта, отнета им от мнозинството в демокрацията. Така Мишел Фуко с помощта на Платон прави идеалното описание на модела „Производство на несъгласие“ в Интернет, който царува още от античността. Това е могъщ инструмент за създаване на социално неравенство и контрол на мнозинството и система в която истината и справедливостта се жертват в името на агонистична игра за надмощие и привилегии. Сократ е осъден на изгнание от Атина, но вместо да загуби своето най-висше право на „паресия“ той избира смъртта, докато софистът Горгий става толкова богат, че сам издига своя статуя от чисто злато ( Rosamond Kent, The Older Sophists, Hackett Publishing Company , p. 31) в града на Сократ. Не е случайно, че „езикът на реториката“ е жив и до днес и винаги печели пред „езикът на истината“ или “logos etumos”. В своето реторично произведение „Възхвала на Елена“, Горгий смята, че „дискурсът убеждава душата“, като ни принуждава да вярваме, че нещата за които се говори и които са обещани, всъщност са се случили.
„Принадлежността към дискурса оформя душата по желание: например, на първо място, дискурсът на астрономите, които чрез отделяне на едно мнение и изграждане на друго на негово място да правят невероятни и неясни неща, да изглеждат очевидни за очите; на второ място са дебатите, в които един дискурс, изкусно написан, но умишлено лъжовен, изкушава и убеждава многобройна тълпа; и на трето място са конкуриращите се аргументи на философите, в които се демонстрира скоростта на мисълта, но това уронва доверието и води до смяна на мнението.“ (Encomium of Helen (Ἑλένης ἐγκώμιον), 12-13 )
Това напомня за края на книгата на Уолтър Липман „Общественото мнение“ и най-вече липсата на оптимизъм у Липман, че цикълът на историята може да бъде променен. Изглежда, че съветът на Платон за размяната на местата на управниците и философите няма да бъде изпълнен, защото не е естествено „капитанът на кораба да моли моряците да му се подчиняват“, или по думите на Сократ „причината за безполезността на философите е в тези, които не искат да се ползват от тях“, а не в самите философи. Така по думите на Липман за пореден път „корабът на държавата“ остава без капитан в бурното море на реториката и „езикът на несъгласието“ на разбунтувалите се моряци.
„След тази високомерна постъпка, Сократ набързо събира инструментите на разума и изчезва в Академията, оставяйки света в ръцете на Макиавели. Така още при първия сериозен сблъсък между разума и политиката, стратегията на разума е да се оттегли с гняв. Междувременно обаче, както ни разказва Платон, корабът е в открито море. И понеже на борда има въстанали моряци, той не може да рече: Толкоз по-зле за всички нас.“ (Липман, Уолтър. Общественото мнение. София, ЛИК, 2001,с.330)

Петър Айолов
август 2017, София

ФОЛКЛОРЕН СПЕКТАКТЪЛ В ТРИ ДЕЙСТВИЯ “ОТ ИЗВОРА…” ,ансамбъл ГАЙДУНИЦА, 19.06.2015г. в ДКТ „Иван Радоев” гр. Плевен , АМТВ

Филм на Алма матер Тв за фолклорният спектакъл “ОТ ИЗВОРА…”- “Празникът, на сватба с гайда и ръченица…” на фолклорен ансамбъл за автентичен фолклор ,,ГАЙДУНИЦА,, към ч-ще.,,Пробуда,, с.Подем обл.Плевен с ръководител Людмил Стефанов, който се проведе  на 19.06.2015г. в ДКТ „Иван Радоев” гр. Плевен.

ГАЙДУНИЦА “ОТ ИЗВОРА…” , ИСТОРИЯТА, 1-ва част, АМТВ, 2015

ГАЙДУНИЦА “ОТ ИЗВОРА…” , ПРАЗНИКЪТ, 2-ра част, АМТВ, 2015

ГАЙДУНИЦА “ОТ ИЗВОРА…”, “ТРАДИЦИЯТА” 3-та част, АМТВ, 2015

„ЛЕВИАТАН НА ЗВЯГИНЦЕВ СРЕЩУ ЛЕВИАТАН НА ХОБС”

Най-дългият, объркан и скучен анализ на филма „Левиатан”2014 (досега)
Петър Айолов, февруари 2015

УВОД- „НОВИЯТ ЗВЯГИНЦЕВ”
Във филмите на Андрей Звягинцев нищо не е случайно.Всяка реплика , всяко действие,всеки кадър работят заедно в едно цяло. Филмите му не са сбор от „красиви кадри”, а дяволски построени загадки, които надникват зад красотата. Във филмите си, Звягинцев сякаш колебливо и плахо се движи от почти пълната абстракция и откъснатост на „Завръщане”, през мултикултурната смесица на „Изгнание” до „Елена” и темата за класовото разделение и моралния вакуум в Русия . След като бавно и внимателно е стигнал до съвременната руска действителност, Звягинцев изненадва всички с този почти публицистичен филм с проста морална история . „Левиатан” е най-голямата загадка досега, но и най-руският филм на Звягинцев. Може би не е изненада, че филмът предизвиква толкова негативни отзиви в родината си и толкова положителен отзвук на запад, но в бъдеще спокойно можем да очакваме и обратен ефект. Както пишат някои от руските блогъри: „на запад още не са го разбрали”. Тук трябва да направим една много важна забележка: Филмът е руски и в него се говори на руски език. Всяко тълкуване на филма по английските субтитри или на какъвто и да е друг език е невъзможно. (за пример давам думата “грех”, преведена на английски като “harm”)

Continue reading

„Богинята Курайма или Ролята на зрителя във филма ”Шшшт… Попей ми”2013

Oпит за семиотично-херменевтичен еко-пърсиански шлайермахеров анализ

от Бат’Пецо

Филмът „Шшшт…Попей ми” 2013 на режисьорите Андрей Волкашин и Петър Вълчев предизвика невиждан интерес на премиерата си на 16 април 2013г. в Дома на киното в София. Места за правостоящи нямаше и дори редица мастити културтрегери не намериха място в претъпканата зала и изчакаха края на филма на тротоара. В това отношение филмът е знаков за огромната пропаст между поколенията в българското кино. За да влезеш на прожекция на „Шшшт…Попей ми” трябва да си млад, енергичен и сам да си пробиеш път през тълпата. След като най-сетне успя да се настани по стълби и парапети, публиката в залата се потопи във филма още от първата секунда и реагираше възторжено на всеки търнинг пойнт. Със сигурност може да се каже, че в последните 25г. Домът на киното не беше виждал такава премиера. Ако се отплеснем в хвалебствия, може дори да кажем, че тази вечер киното намери своя дом, а домът намери своето кино!


За тези нещастни души, които още не са гледали „Шшшт…Попей ми” ще кажем: „Надежда всяка тука оставете!”, защото по новата традиция на така нареченото и вероятно все още съществуващо „българско кино разпространение” новите български филми се правят, но „почти” не се разпространяват. Вместо български филми по кината вече по традиция си гледаме всичко що е 3D , а по телевизията повторения на ”Аламинут”. Все пак филма ще има няколко прожекции из страната и една неуспешна в чужбина, защото както се оказа: В Македония „Блу Рея” не се рее.
Когато говорим за „Киното като медия” и „Киното като форма на изкуство”, това означава, че филмите освен средство за пренасяне на информация (медия) пренасят и емоционални послания между хората (изкуство) и в случая с „Шшшт…Попей ми” тази комуникацията беше на лице и в двата варианта.

Тук ще се опитаме да спрем с употребата на думата „кино” по заръка на Били Уайлдър , „Аз не правя кино. Аз правя филми. Филми, които са за забавление. Правя ги за конкретен момент. Не очаквам да векуват. Има много малко филми, които са достойни за това, заснети от други. Просто не мога да мисля с тези високопарни понятия – Разбирате ли, ние не правим филми, ние правим КИНО!“.
Разбира се Били е прав, той(авторът) прави филмите, но ние (публиката) правим киното. Нашата задача е да разследваме как и дали ФИЛМЪТ „Шшшт…Попей ми” се превръща в КИНО? Отговорността за това е само НАША (на публиката), защото след грандиозната премиера , ТЕ (авторите) символично загубиха правата, върху своята рожба и я предадоха на нашата милост. В този момент се скъсва връзката между изкуството като „пърформанс” или непосредствено и моментно изживяване и изкуството като част от културния дискурс.


Първо няколко думи за „пърформанса”, който наистина се случи. След края на филма залата беше пълна с невероятно щастливи зрители и автори, а във въздуха струеше една обща еуфория и сякаш някаква общност между всички в залата. Това е и крайната цел на всеки един филм или по-общо казано „текст” или „послание” в определена културна система – една директна и цялостна комуникация между хората. В това е и смисълът на изкуството, да бъде независимо, да бъде “causa sui” или своя собствена кауза, а според Кант, да бъде „безцелна цел”. Премиерата на „Шшшт…Попей ми” наистина се превърна в едно завършено преживяване без нужда от обяснения и думи.


Следователно ако авторът и въображаемите читателите на настоящата статия бяха трансцедентални идеалисти или поне епистемологично настроени то всички разсъждения за значението на филма щяха да свършат тук и щяхме да продължим с поздравления за актьорския състав и снимачния екип на филма, които те напълно заслужават. За жалост или не обаче, както сочи подзаглавието на тази съмнителна творба, ние се намираме в мрачната сфера на семиотиката и херменевтиката и продължаваме да дълбаем все по надолу и навътре с очакването да открием или създадем нови и нови пластове на този нов филм на новото българско кино.

В това разкопаване на „семиотичното поле” на филма ще ни помага Умберто Еко и книгата му The Role of the Reader (1979), за което още сега му се извиняваме. От друга страна тази статия е и предизвикателство към Еко, който в книгата „Това не е краят на книгите(2010) цитира италианския поет и Нобелов лауреат Еудженио Монтале, който веднъж казва “Non si può essere un grande poeta bulgaro” или „Не можеш да бъдеш голям български поет”, в смисъл, че българската култура е много малка за да може да роди глобално културно явление. Тази статия е опит да се обори тази теза и да се докаже, че „големината” на Поета не зависи от броя и количеството на Публиката, а от качеството на тяхната комуникация. България е раждала и ще ражда големи поети, но за да ги чуем трябва като публика първо да млъкнем за малко:„Шшшт и да ги оставим да „Ни попеят”!


Със цялото ни уважение и съчувствие към авторите ние най-безскрупулно започваме дисекция на тяхната рожба и то единствено и само за собствено удоволствие и без всякакъв стремеж към теоретично кинематографични постижения.
Началото на нашите разсъждения е в принципите на херменевтиката за тълкуване и интерпретация на всеки текст. Всеки текст или филм може да съществува на много нива или пластове, които търсят своя читател. От друга страна стои семиотиката, която ни задължава като читатели да открием и дори създадем значение във всеки текст. Това са нашите принципи на работа и следователно ние напълно отказваме да приемем, че „Шшшт…попей ми” е филм само за, цитирам от Интернет :
„Веска – наивно, непохватно момиче което мечтае за пари и слава. Отчаяна от лошия си късмет, тя напуска родното си градче. По пътя среща Беба – съблазнителна магистрална проститутка с вид на поп звезда. Веска вижда решение на проблемите си в лицето на Беба, но поредица от катастрофални срещи я водят до истинската “фея на проститутките”… Филмът „Шшшт… попей ми“ е заснет на фона на зелени поляни, което освен че придава свежест и изчистеност на кадрите, допринася за абсурда и сюрреалистичната обстановка във филма.“Искаш ли пари? Искаш ли коли? Една от нас бъди, за да знаят името ти!” – това е основната песен на филма и символична мантра на младите момичета като Веска, които в ценностно объркан свят, търсят правия път към своето бъдеще. Благодарение на вече „успели“ в живота жени като Беба и върха на дамите в този бранш Курайма (Снежина Петрова), докато пие лимонада от двулитрова бутилка, Веска бързо се научава как да прави печеливша магистрална любов. Важно е да се каже, че въпреки провокативната заигравка с чалгата и чалга културата филмът „Шшшт… попей ми!“ не е саркастична критика и прави въздействието и посланието му още по-силно. „Шшшт… попей ми“е комично отражение на магистралната ни действителност, в която живеят младите момичета в България, не само заради абсурда, облечен в тигрови дрехи, тичащ по тучните ливади и треви, чакащ на пътя своя късмет да ги качи в скъпа кола без покрив”.


Това е първият пласт на разказ, който е приятелски и незлоблив шарж и пародия на чалгата и който работи чудесно на нивото на „пърфомънса”, но ние търсим нещо друго. Човек, още повече семиотичен херменевт като нас, не може да приеме факта, че нещата са такива каквито са. След като излезем от кино залата ние искаме още и още от филма и започваме да го изтискваме безмилостно, години наред, до последна капка смисъл. Според големия учител в кино мистериите: „Совите не са това, което са.”

Ние искаме още от „Шшшт…попей ми”. Какво означават тези безкрайни полета пълни с цветя, слънчогледи и шарени проститутки пиещи амброзия от пластмасови двулитрови бутилки? Защо във филма всички силни образи са на жени, а мъжете почти нямат реплики? Къде са сутеньорите ? Защо Китодар Тодоров удари Веска с тиган по главата ? Какъв е символът на Дървото на живота и най-вече какво означава фразата прошепната от феята Курайма: „Шшшт…попей ми”? Отговорът на всички тези въпроси вече е наша отговорност, но преди това се връщаме за кратко към теорията и Умберто Еко.


Филмът „Шшшт…Попей ми”, както и всеки друг филм, представлява верига от изразни средства, които трябва да бъдат актуализирани от „адресата” или зрителя. Доколкото подлежи на актуализиране, всеки филм е непълен, защото филмът си остава само един flatus vocis (дума или звук, които не кореспондират с обективната реалност) до момента, в който бъде съотнесен въз основа на даден код към договореното съдържание. Нека кажем тогава, че всеки видео разказ постулира видео граматична компетентност на адресата и това се случи на премиерата на „Шшшт…Попей ми”, където зрителите използваха своята „видео граматична компетентност” за чалга културата в България и дешифрираха първия пласт на послание. Но това далеч не е всичко в този филм.
Филмът се различава от други видове изказване със своята по-голяма комплексност. И главната причина за неговата комплексност е именно фактът, че е изтъкан от неизказано и в „Шшшт…Попей ми” неизказаното е това, което ни кара да продължаваме да си мислим за филма., “Неизказано” означава неизявено на повърхността, на равнището на изразяването, но нещо, което трябва да бъде актуализирано на равнището на актуализацията на съдържанието. И за целта филмът – много повече от всяко друго послание – изисква активни и съзнателни действия на сътрудничество от страна на зрителя. И именно тези очаквани от авторите допълнителни „активни и съзнателни” действия на зрителите, различават „Шшшт…Попей ми” от чалга моделите, които пародира. Чалгата няма втори пласт, нито трети. В чалгата получаваш това което виждаш, едно към едно. Чалгата е краен и завършен културен продукт с лъскава опаковка и фалшиво химическо съдържание и „без фибри”. Чалгата не изисква умствена дейност, не изисква творческо пресъздаване и приобщаване, тя умира на момента в който се ражда. Чалгата е само ”пърформанс”, но без „арт”.


В основата на всеки филм е текстът на сценария, който повече от всеки друг написан текст е изтъкан от бели полета, от пукнатини, които трябва да бъдат запълнени, и този, който го е продуцирал, е предвиждал, че те ще бъдат запълнени и ги е оставил празни по две причини. Филмът е мързелив (или икономичен) механизъм, който живее благодарение на добавената смислова стойност от страна на адресата.
Филмът „Шшшт…Попей ми”, за разлика от чалгата, желае да остави на читателя интерпретативната инициатива, макар че обикновено държи да бъде интерпретиран с достатъчна степен на еднозначност. „Шшшт…Попей ми” не само желае някой да му помогне да функционира, но и е „отворен” за това.
Филмът„Шшшт…Попей ми”, предвижда зрителя си, но това очевидно условие за съществуване на филмите е валидно само за първият пласт на тълкуване. Какво става когато компетентността на адресата не е непременно еднаква с компетентността на адресанта? Какво става при видео разказа, който авторът създава и после оставя да бъде подложен на разнообразни интерпретативни действия като послание в бутилка?.
Отвореността на един филм е резултат от външна инициатива, начин да употребиш текста, а не да бъдеш приятно употребен от него. Става дума не толкова за сътрудничество, колкото за насилие. Може да се упражни насилие и върху филма изпитвайки дори тънка наслада от това. Девизът на Валери “Не съществува истински смисъл на текст” позволява два прочита: че даден текст може да се употреби, както човек пожелае ; и че на даден текст се дават безкрайни интерпретации .
Трябва да се реши дали филмът се ползва като филм за наслада или даден филм смята за съставна част от своята стратегия стимулирането на възможно най-свободната употреба. Естествено може да се предположи освен практика, също и естетика на свободната употреба на филма– неадекватно, капризно и остроумно. Борхес предлага Одисеята да се чете тъй, сякаш е написана след Енеидата. Великолепни, вълнуващи и напълно осъществими предложения. Креативни повече от всички други, защото на практика се продуцира нов текст . А това, че когато се създава нов смисъл се случва да се критикува изначалният филм или да се открият негови скрити възможности и валентности, историите, които се разказват отново, са определено по-красиви, тъй като стават “други” истории.


Тук стигаме до същинската част на тази статия или тълкуване и интерпретация на филма „Шшшт…Попей ми” и би било логично да започнем с разгадаване (или влагане на смисъл) на заглавието, това ще оставим най-загадъчно за края. Вместо това ще започнем със заглавието на настоящата статия „Богинята Курайма или Ролята на зрителя във филма. Дотук изяснихме всичко останало освен едно, коя е богинята Курайма? Коя е тази приказна учителка на Джина Стоева и фея на чалга звездите и музикалните проститутки, която запалва творческата искра във Веска под дървото на познанието ? Това разбира се е богинята майка със много имена, това е Афродита, Изида, Деметра, Диана… Курайма е богинята на земята Кибела.
Кибела е тракийска богиня на плодородието почитана по нашите земи, чиито последователки жени са проституирали ритуално, а мъжете жреци са били скопявани. Курайма е превъплъщение на тази древна женска сила, която в наше време намира израз в разюздана сексуалност и неудържима съблазън. След филми като „Момичето с драконовата татуировка” 2009 и „Антихрист”2009, ”Шшшт… Попей ми” е поредният филм , който твърдо защитава потъпканата женственост в съвременната цивилизацията.


Богинята Курайма има много лица във филма, тя е и Беба, и бензинджийката, и Веска и всичките момичета от песента “Искаш ли пари? Искаш ли коли? Една от нас бъди, за да знаят името ти!” Името, което хората знаят, е името на богинята. Затова и чалга звездите винаги избират артистичен псевдоним от едно име, като вече в бранша няма свободни имена. Всички тези имена се сливат в едно име , името на богинята майка. Затова и във филма няма истински мъже, доколкото ги има те са импотентни и бездейни. Импотентни са в смисъла, че не създават нищо. Те са само едни роби на желанието си, които правят скучен и машинален секс с жените във филма. Мъжете не оплождат вече земята и тя не ражда. Мъжете са безполезни и изчезват, както приятелят на Веска, отровен по случайност или заминават на работа в чужбина. Жените обаче са много по-активни и убедени в това, което правят. В „мъжкия свят” те са готови на всичко за да постигнат целта си и успяват, напук на морал, ценности , традиции. Това е възраждане на една първобитна женска сила на матриархата, която изригва в едно общество в което мъжете са изоставили своите отговорности на мъже и използват жените като предмети. С риск да преминем границата на добрия вкус, все пак не можем да отминем символиката на “кастрационния комплекс” в момента с фелациото и удара с тиган с палачинка по главата на Веска, която захапва члена на готвача . Според легендата възлюбеният  на богинята Кибела,  Атис трябва да се ожени за дъщерята на Мидас, но на сватбата му се появява Кибела и го прави безумен, така че той сам си отрязва половия орган. От кръвта му, която капнала на земята се появяват теменужки.След това всички жреци на Кибела са евнуси. Връзките тук са прекалено сложни за обяснение и това е материал за една отделна статия, но само можем да маркираме ритуала на кастрация на мъжете жреци, последователи на Кибела, фелациото като безплоден сексуален акт, възраждането на женската сексуалност и тройнствената символика на “Устата” на Веска като инструмент в двете й професии на проститутка и певица и като “кастрационен уред”. Едно е ясно, в 21-ви век, потъпканата с векове женственост се завръща !  Въпросът за значението на “палачинката” на героя на Китодар Тодоров остава отворен ?


Веска е главната героиня на филма, но тя е и “културен герой” в съвременното общество. Под Дървото на познанието тя научава Тайната на живота от Богинята Курайма. Тайната е, че  няма друга реалност от тази, която създаваш ти, всичко зависи от теб. Ако искаш да станеш чалга певица, просто иди и го направи.Веска има ясна цел и я постига. Тя е активния герой в разказа и след първоначалната насмешка и пренебрежение към такъв тип момичета, ни кара да се замислим отвъд първия смислов пласт, свързан с моралното падение и преобръщането на ценностите. Ако днес живеем в свят на рейтинга като висш авторитет, свят който се управлява от принципа: “Щом може, значи трябва”, то тогава кой може да съди Веска за това, че преследва мечтите си.

В 21век стремежът към масово харесване е цивилизационен принцип и разликата в жанра не е определяща. Затова и във филма „Шшшт…Попей ми” няма злоба и подигравка. Ако сменим жанра и локацията и вместо чалга на полето, имаме поп музика в нощен клуб, то смисъла на историята няма да се промени. Така „Шшшт…Попей ми” стига до едно обобщение за явлението „чалга”,това е: Импотентност. Бездарност. Бездейственост. Празнота. Повторение до затъпяване. Плиткост и плоскота. Мимолетност. Липса на интертекстови връзки. Липса на културна принадлежност. Експлоатация на първични инстинкти. Форма пред съдържание. Раболепност пред масовия вкус и на последно място, но не по значение Разпространение чрез Мощни Медийни Канали. Оказва се , сякаш „чалгата” е измислена в САЩ и въплъщава принципа на Маклуън „Медията е посланието”. Хората не са виновни за това в което се превръщат, те са индоктринирани от един непрекъснат медиен поток. Всъщност „Шшшт…Попей ми” не търси виновни и прилага успешно християнския принцип “да осъжда греха, а не грешника”. Филма не обвинява Веска за това, което прави, нито я представя като жертва. Веска просто реагира на съвременната ситуация в България, изводите са за нас.
На финала, обаче, няма нищо мрачно и „една надежда се прокрадва”. В бензиностанцията докато чалга клипът на Веска върви по телевизията и се появява образът на младия тракторист. Той трудно пали трактора си, но на края успява и зареден с дизел от пищната бензинджийка той отива да оре „майката земя”. Все пак има надежда за оплождане!


И все пак един въпрос остава без отговор: Защо героят на Китодар Тодоров удари Веска с тиган по главата ? И то не какъв да е тиган, ами с палачинка? Ако се почувстваме изкушени от една лека пролетна фриволност, бихме могли да потърсим сходство на палачинката с новият туристически символ на България, но няма да направим това. Палачинката в  ”Шшшт… Попей ми” явно не е лъжица за нашата ,„видео граматична компетентност” и ще оставим тълкуването на бъдещите поколения.  Така “Палачинката на Китодар”  се нарежда в списъка на неразрешените загадки на българското кино до “Бурканът на Летисия” или трилитровия буркан с домати, който роди Летисия Каста във филма „Островът” 2011.

И сега е време за големия финал : Защо „Шшшт…Попей ми”?  Вече знаем, че става въпрос за хилядите млади момичета, които мечтаят да станат певици, но какъв е смисълът на това заповедно „Шшшт!” казано от богинята Курайма. В търсенето на смисъл, се връщаме, разбира се, до Платон и неговата притча за “Певецът и публиката”. Певецът пеел толкова красиво, че хиляди хора се събирали да го слушат и забравяли своите несгоди и проблеми, те просто го слушали. Докато пеел обаче, Певецът наблюдавал хората и техните несгоди и изпитвал съжаление. Той решил да спре да пее и да обясни на хората, че те могат да живеят много по-добре, ако положат малко усилие за това. Той говорел и говорел и постепенно публиката започнала да се разотива, докато накрая никой не искал да го слуша как той говори за проблемите. Публиката искала от Певеца само да пее за несгодите й, и така те да станат поносими, а не да им напомня,че те са хора, а не човешка маса, и че те трябва да решат проблемите си сами. Публиката казала на Певеца „Шшшт, замълчи и просто ни попей!”. Накрая Певецът започнал отново да пее песните си и явно този Платонов Певец е и родоначалникът на блуса.
Това е и незлобливото и човешко послание на филма: Певецът не мисли зло ! Думите, които носят отрова в реалния живот, стават лекарство за тази отрова в песента. Зло не мисли нито горката Веска и всички момичета като нея, нито авторите на филма за тях. Такова е и посланието към зрителите: -Запазете мълчание и слушайте песента.
На финала отново се връщаме към въпроса дали „ можеш да бъдеш голям български поет”. Разбира се, че можеш. Големите Поети на България не са спирали да пеят, но ще ги чуем само ако млъкнем за малко. Шшшт…Попей ми.

P.S. За малко да забравим най-важното. В заглавието обещахме да разкрием “ролята на зрителя” във филма и мисля, че нашата теза стана ясна, но все пак :

Ролята на зрителя е просто отново да бъде Зрител, а не Потребител!

Да бъдеш “Зрител” значи да очакваш филма, да му се радваш, да го коментираш, да го критикуваш, преживяваш и пресъздаваш години наред. Да бъдеш “Зрител” е активна, действена позиция. Да бъдеш “Зрител” е “роля”, която е толкова важна, колкото и тази на актьора. Да бъдеш “Зрител” звучи гордо!

“Потребителят” от друга стана е болест, това е “зрител” в пасивно състояние, породено от една нова телевизионна зараза, една порода зомби, която поглъща всичко, което му се излее в главата , гласува с SMS и вместо да мисли, да преживява и да пресъздава видяното, той “коментва” в едно изречение на развален български написан с латиница и арабски цифри.

“Телевизията е врагът”, казва Годар, а Уди Алън добавя “Животът имитира лошата телевизия! “. Проблемът не е в “Певеца”, а в “Потребителя”. Българското кино днес има нужда не от повече филми или пари, а от Зрители. Киното има нужда от голяма, и то не само по брой, публика. Има нужда от кино образование, от кино история, от кино критика, от кино драматургия, от кино теория и най-вече от кино общност. Само Голямата Публика създава Кино от Филмите.Само тогава ще бъдем свидетели най-после на тази очаквана и все не идваща “Нова вълна” на киното, най-после и в България. То не бяха френска, унгарска, полска, сръбска, румънска вълна, но българска няма. Защо? Защото у нас всеки се плицика сам, а за Нова Вълна трябва една Нова Общност, трябва една Нова Публика.”Публиката на поета не е в ширина, тя е в дълбочина.” казва българският сатирик Марко Ганчев.

И ако трябва да отговорим на Умберто Еко и на италиански поет и нобелов лауреат Еудженио Монтале,( за който между другото никой не е чувал,а тези Нобели явно ги дават вече едно към гьотере ) бихме им казали :

            “-По-спокойно, ние си имаме достатъчно големи български Поети, но проблемът ни е с Публиката!”

  “Non si può essere un Grande Pubblico Bulgaro,

        или по думите на бившия министър председател: “Лош човешки материал” !